Русская и европейские революции в искусстве

1917 год! Русская революция, словно пламя, перекинулась на Германию и Венгрию. События никого не оставили равнодушными. Живописцы, скульпторы, архитекторы разных поколений, от мирискусников до супрематистов, как в России, так или иначе откликнулись на революционные перевороты. У одних замысел возник тотчас, по горячим следам, другим нужно было время, чтобы осмыслить происшедшее.

Русские живописцы Б. Кустодиев и К. Юон в 1920 году создали полотна «Большевик» и «Новая планета». Венгерский скульптор Ж. Кишфалуди-Штробль вылепил с натуры своего «Солдата с астрой» в самый разгар больших свершений. Немецкий график К. Кольвиц не могла тогда же не выразить в творчестве скорбь и возмущение — в 1919 году был убит вождь немецкого пролетариата К. Либкнехт. «Нас питает революция. Наш девиз: свобода, равенство и братство... Наша незапятнанная любовь принадлежит молодой свободной Германии. Мы хотим мужественно и бесстрашно, всеми имеющимися в нашем распоряжении средствами бороться с отсталостью и реакцией» — так гласил манифест «Ноябрьской группы», организованной экспрессионистами, кубистами и футуристами в дни революции в Германии в конце 1918 года. Впервые в истории немецкого изобразительного искусства живописцы, графики и скульпторы объединились на основе политической программы, пусть самой расплывчатой. Они требовали права решения всех художественных вопросов — в градостроительстве, музейной практике, художественном образовании и просвещении масс.

Д.Моор. Врангель ещё жив, добей его без пощады
1920. Плакат

В Венгрии пролетариат пришел к власти летом 1919 года, всего на 133 дня. Среди образованных учреждений была и директория по вопросам изобразительного искусства, во главе которой встал один из теоретиков авангардистского искусства К. Поганьи. Туда вошли Р. Берень, Б. Пор, Б. Ференци. Б. Уитц, в работах которого сочетались «огонь воображения и лед математического расчета», организовал Студию пролетарского искусства, призванную находить одаренных выходцев из народа и развивать их способности.

Художественная жизнь в России бурлила. Уже осенью 1918 года, несмотря на тяжелейшее положение, многое из числа самых насущных вопросов культурного строительства было решено. Один за другим В. И. Ленин подписывает декреты «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владениях частных лиц, обществ и учреждений».

Л.Лисицкий. Клином красным бей белых
1920. Плакат-листовка

Живописец Д. Штеренберг, только что вернувшийся из эмиграции, стал в 1918 году заведующим отделом ИЗО Наркомпроса. В числе комиссаров, разъехавшихся в 1917 — 1918 годы по самым глухим уголкам огромной страны, было немало левых художников. Они вели работу по сплочению мастеров, ставших на сторону революции, разыскивали талантливую молодежь, спасали от разграбления частные художественные коллекции, библиотеки, передавая их в музеи и государственные книжные собрания. Правда, слишком левые из них утверждали, что «кораблю современности» давно пора освободиться от груза классики. Косным и отжившим скороспело объявлялось искусство крупнейших отечественных реалистов, живописцев, снискавших заслуженную известность. Болезнь «левизны» не раз потом мешала молодому советскому искусству. В то же время один из первооткрывателей беспредметного искусства-В. Кандинский выступил как крупный организатор и педагог во имя тожества «неслыханных перемен». В 1919 — 1921 годах принял участие в организации дела охраны памятников при отделе ИЗО Наркомпроса, ряда музеев, в том числе и провинциальных. Тогда же возглавил Институт художественной культуры, был вице-президентом Государственной академии художественных наук.

К. Петров-Водкин. Микула Селянинович
1918. Эских декоративного панно. Акварель

Не все мастера обладали четкими политическими убеждениями. Многими художниками-бунтарями владело предощущение надвигающихся катаклизмов. Сошлемся на полотна П. Филонова 1910-х годов, являющие пример пророческого видения. Эпоха пролетарских революций была для него осуществлением давней мечты о воцарении на земле всемирного братства народов. Немецкому экспрессионисту Л. Мейднеру будущий очистительный вихрь пригрезился еще в 1913 году, в картине «Революция». Его соотечественник Г. Грос красными всполохами на полотне 1916 года «Перекресток» пытался передать напряжение, страх, ужас от бессмысленной бойни мировой войны. Но здесь ощутимо и нечто другое — предчувствие эпохальных событий, которые перевернут старый уклад жизни. С 1918 года он — член Коммунистической партии Германии...

Г.Грос. Перекресток.
1916-1917. Масло

Умами живописцев и архитекторов владела грандиозная идея — создать прекрасные города, окружить людей, начавших строить новое общество, красивыми вещами на работе, в быту. Например, немецкий экспрессионист Ц. Кляйн рисовал себе в 1919 году город будущего утопающим в зелени парков, с висячими садами, причудливыми фонтанами и гротами. Там были красные, синие, желтые улицы жилых кварталов со зданием дома искусства, театром с вращающейся сценой. Лифты, гигантские лестницы, вырубленные в скалах, связывали деловую часть города с жилыми районами и культурными центрами, расположенными на террасообразных уступах, отданных во власть скульпторов. Утопические проекты Ц. Кляйна, К. Шмидт-Ротлуффа (интересно, что задуманы они живописцами, а не градостроителями) появились в Германии в ответ на анкету, разосланную «Рабочим Союзом во имя искусства» — организацией, родственной «Ноябрьской группе».

«Искусство и народ должны составлять единое целое,— провозглашалось в одной из берлинских листовок того времени.— Искусство должно быть отныне не гениальностью немногих, а счастьем и жизнью массы. Целью является объединение всех искусств под эгидой великой архитектуры». В Советской России, Веймарской республике, Венгерской советской республике художники мечтали о претворении в жизнь идеи синтеза искусств, подчиненной запросам широких масс трудящихся. В Стране Советов осуществить это должны были Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), открывшиеся в 1921 году в Москве в соответствии с декретом Совета Народных Комиссаров, подписанным В. И. Лениным. В Германии, в Веймаре, в 1919 году архитектором В. Гропиусом основана высшая школа художественно-промышленного искусства — Баухауз.

Интересно, что многие художники-венгры, вынужденные покинуть родину, когда победили силы реакции, приняли участие в создании Баухауза. Л. Мохой-Надь, приехав в Берлин, под влиянием русского графика-прикладника и конструктивиста Л. Лисицкого увлекся решением проблем пространства, формы, исследования возможностей того или иного материала. Он прокладывал путь новой архитектуре и закономерно пришел в Баухауз. Нельзя не назвать и М. Бройера, снискавшего международное признание работой над невиданными формами мебели, типами интерьеров. В прикладных работах он постоянно исходил из принципа целесообразности, экономичности. Интересны проекты оформления театральных постановок другого венгра — Ф. Мольнара.

Сравнивая Баухауз и ВХУТЕМАС, нельзя забывать, что первый основан в стране, где пролетарская революция потерпела поражение. Немецкий живописец О. Шлеммер писал в 1919 году, что искусство - это «сборный пункт для тех, кто хочет строить, веря в будущее и штурмуя небеса, кафедральный собор социализма». Но уже в 1922 году он констатировал: «Отказ от утопии! Мы можем и смеем только самое реальное. Вместо соборов — машины для жилья...» Под флагом утопического искусства, в котором не будет границ между монументальным и декоративным, Гропиус собрал вокруг себя П. Клее, переехавшего в Германию В. Кандинского, Л. Файнингера, Г. Маркса и других. То были живописцы, скульпторы и графики, рассматривавшие промышленное искусство как дело, достойное внимания художников самого высокого класса. Они были страстными экспериментаторами, привившими ученикам вкус к прикладной, дизайнерской деятельности.

Россия. Октябрь 1918 года. А. В. Луначарский говорил в одном из выступлений о храмах в честь свершений освобожденного человека, городах-садах, в которых воплотится мечта о гармонии. Однако практические потребности молодой Страны Советов заставляли художников и зодчих ВХУТЕМАСа сосредоточивать внимание на нуждах повседневности. Если деятелей Баухауза на первых этапах не миновало увлечение поэтизацией ремесел, то молодых советских мастеров отличало стремление создавать производственное искусство. Хотя накопленный и теми и другими опыт нашел потом достойных преемников среди архитекторов, скульпторов и живописцев, ни в Веймарской республике, ни в СССР их идеи не смогли быть реализованы. Мечта о «великом производственном искусстве», призванном заменить художников ремесленниками-творцами, которые будут создавать не картины и статуи, а предметы, нужные для жизни, так и осталась мечтой.

Что же все-таки удалось осуществить? Какие предметы быта стали подлинными произведениями искусства? Прежде всего в Советской России это агитационный фарфор. Как известно, В. И. Ленин выдвинул в 1918 году план развития монументального искусства как средства просвещения, коммунистического воспитания масс. В Москве, Петрограде, других городах открывались памятники, мемориальные доски в честь революционеров прошлого.

В.Белкин. Тарелка "Сеятель".
1920. Фарфор

Фарфор, расписанный лучшими художниками, стал составной частью дела агитации. Первым в их ряду стоял С. Чехонин. Вот тарелка с тогда еще новой эмблемой Советской власти — «Серп и молот». Неожиданно, художественно убедительно воспринимались его новые приемы декодирования прикладного изделия, трактовка самой формы. Декоративное блюдо несло подчас агитационный заряд не меньшей силы, чем листовка, афиша. Чехонин стал лидером советской школы художников-прикладников. Рядом с ним трудились А. Щекотихина-Потоцкая, В. Белкин, Н. Суетин.

В первые годы революции в России бурно развивалось агитационно-массовое искусство. Оформление проспектов и площадей, агитпоездов и агитпароходов, разного рода декоративные панно — вот сфера творчества таких мастеров, как К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, Н. Альтман, Л. Бродаты, М. Добужинский, Г. Якулов, В. и А. Веснины. Мастера реалистического направления и кубофутуристы работали рука об руку.

Из соревнования жанров и творческих идей, нередко обязанных появлением на свет художникам авангарда, на первое место вышло искусство, постоянно обогащавшееся новыми выразительными возможностями,— плакат. Вырвавшийся на простор площадей, глубоко проникший в жизнь, он заговорил на языке, доступном широким массам. Плакат взял на себя роль агитатора, во многом определив лицо искусства 20-х годов в странах, где произошла революция. В России временем его расцвета стали годы гражданской войны, в Венгрии — период Советской республики. В Германии ход становления-этого революционного искусства можно проследить на протяжении 1918 — 1932 годов.

Р. Берень. К оружию! К оружию!
1919. Плакат

...«К оружию! К оружию!» — взывает с плаката человек, размахивающий кумачовым полотнищем. Острота, лаконизм контуров, чистые краски. Ничего лишнего, пятна и линии сконцентрированы в упругой, выверенной композиции. Венгерский художник революционной поры Р. Берень понимал, что плакат не может дожидаться, пока прохожий остановит на нем взгляд. Властно подчинить его внимание — вот цель художника. Не случайно замечательные венгерские плакатисты Э. Егеш, М. Биро, Р. Берень, Б. Пор прошли школу экспрессионизма. Владение выразительной, намеренно заостренной формой — едва ли не основная причина того, почему их работы и сегодня поражают темпераментом, остротой ритмических перебивок и ракурсов. Без возрожденной членами объединения немецких экспрессионистов «Мост» техники ксилографии не было бы бурного расцвета революционного плаката в Германии.

Можно ли удивляться тому, что в числе лучших советских мастеров этого вида искусства мы встретим недавних футуристов и конструктивистов Л. Лисицкого, Г. Клуциса, П. Родченко, наконец, В. Маяковского? Связь революции и авангарда — явление интернациональное, коренящееся в самом духе неуспокоенности, страстного поиска, который присущ той эпохе. И рядом — Д. Моор и В. Черемных, графики и плакатисты, тяготевшие к реалистическому, хотя и чуть утрированному языку. Мастера различных, нередко взаимоисключающих направлений. Но цель одна — творческие силы во имя «неслыханных перемен», на благо победившего и начавшего строить новое общество народа...

З.Пышновская, кандидат искусствоведения

Рекомендуем также:

Общество станковистов: взгляд в будущее  
Общество художников - станковистов (ОСТ), возникшее в 1924 году в Москве и устроившее в следующем году первую выставку, дало путевку в жизнь целой плеяде выдающихся советских художников. Среди них — А. Дейнека, Ю. Пименов, П. Вильямс, А. Тышлер... Казалось, время существования остовской организации, объединившей в плодотворном содружестве замечательных мастеров, открывшей им дорогу к большому творчеству, будет причислено к лучшим страницам истории отечественного искусства. Тем не менее, судьбу художественного наследия объединения следовало бы уподобить извилистой реке, столь резки были повороты критики от восторженных оценок до огульного осуждения...
Читать статью "Общество станковистов: взгляд в будущее" полностью

Следующая страница: Литература Азии